Greek Fusion Orchestra: Το progressive-jazz fusion του Κυριάκου Σφέτσα

Μια ιστορική ηχογράφηση του 1977 που κυκλοφορεί για πρώτη φορά γίνεται η αφορμή για να εμφανιστεί (επιτέλους) ζωντανά η θρυλική ορχήστρα

«Κανενός Έλληνα “πρωτοποριακού” συνθέτη η επιστροφή στην παράδοση δεν υπήρξε εντυπωσιακότερη από του Σφέτσα.

Πριν από το 1977, στη Γαλλία, τον ανέδειξε μια ηχητική «στικτογραφία» (γαλλ. pointillisme): μια αξιοπρόσεκτη αρμονική ευαισθησία οργάνωνε ευφάνταστους συνδυασμούς ηχοχρωμάτων σε «μικροδομές» απλωμένες σ’ έναν νοητό ηχητικό καμβά, θυμίζοντας πίνακες του Χουάν Μιρό που γοήτευε τότε τον συνθέτη («Δοκιμολογία», από τα ωραιότερα και χαρακτηριστικότερα έργα του)».

Αυτά γράφει ο μουσικοκριτικός Γιώργος Λεωτσάκος στον τόμο 9Β του Παγκόσμιου Βιογραφικού Λεξικού για τον Κυριάκο Σφέτσα, έναν από τους πιο σημαντικούς σύγχρονους Έλληνες συνθέτες, μαθητή του Max Deutsch, έναν καλλιτέχνη που δεχόταν συμβουλές από τους Ι. Ξενάκη, Luigi Nono και Henri Dutilleux, ο οποίος εργάστηκε στο Τρίτο Πρόγραμμα του Μάνου Χατζιδάκι και ως διευθυντής στα μουσικά τμήματα του Δεύτερου και Πρώτου Προγράμματος, ενώ από το καλοκαίρι του 1982 μέχρι τον Ιανουάριο του 1994 υπήρξε διευθυντής του Τρίτου Προγράμματος της ΕΡΑ.

Στο έργο του περιλαμβάνεται σημαντικός αριθμός μουσικών συνθέσεων: συμφωνική, χορωδιακή, σκηνική μουσική (μπαλέτο, θέατρο), μουσική δωματίου, ηλεκτρονική, έργα για σόλο όργανα, συνθέσεις στο ύφος της τζαζ και fusion, τραγούδια σε ποίηση Ελλήνων και ξένων ποιητών. Τα χρόνια από το ’80 και μετά γράφει μουσική και για τον κινηματογράφο.

Με αφορμή την κυκλοφορία της ακυκλοφόρητης ως τώρα δουλειάς του με την Greek Fusion Orchestra από την αβανγκάρντ περιόδό του στο Παρίσι τη δεκαετία του ’70 από την Teranga Beat, ένα progressive-jazz fusion αριστούργημα, και τις δύο συναυλίες του (ένα warm up gig στις 2/5 στο Tempus Verum στο Γκάζι και την παρουσίαση του δίσκου ζωντανά στις 3 Ιουνίου στο six d.o.g.s.) κάναμε μια κουβέντα σχετικά με τη ζωή και το πλούσιο έργο του.

Το παράδοξο είναι ότι η μπάντα το 1977 δεν έπαιξε ποτέ ζωντανά μπροστά στο κοινό, ούτε η επόμενη έκδοσή του Χωρίς Σύνορα, έτσι θα είναι η πρώτη φορά που ο κόσμος θα ακούσει το συγκεκριμένο έργο. Από την αρχική ορχήστρα θα συμμετέχει ο Δημήτρης Μαρινάκης στα drums (Πέλομα Μποκιού κτλ). Ο Κυριάκος Σφέτσας σήμερα ζει μόνιμα στον Ασπρογερακάτα, στη Λευκάδα.

— Πού έχετε γεννηθεί;

Γεννήθηκα στην Αμφιλοχία, ένα σταυροδρόμι ροής από Βορρά προς Νότο ή, με λίγη φαντασία, από τη Δύση στην Ανατολή. Ένας τόπος που κουβαλούσε στηνμακραίωνη ιστορία του τον Αμφίλοχο, γιο του Αμφιάραου, και στα παιδικά μου χρόνια ‒έζησα εκεί μέχρι τα έξι μου‒ τη μετεμφυλιακή κάπνα, τη φτώχεια, τη δωρικότητα αλλά και τους ήχους σπουδαίων κλαριτζήδων που κατέβαιναν από τα ψηλά της Ηπείρου για Αγρίνιο και Πάτρα.

Σταματούσαν κι έπαιζαν και εκεί συχνά. Θα έχω πάντα στ’ αυτιά μου, παρ’ ότι μικρός τότε, τους ήχους εκείνους. Άσπιλους και αμόλυντους, χωρίς ηχεία και τέτοια. Γεμάτοι ήχοι, κυρίως στις μεσαίες και χαμηλές περιοχές του οργάνου. «Στα χοντρά», όπως έλεγε ο πατέρας μου.

Από τη Β’ Δημοτικού και μετά η οικογένεια μετανάστευσε στη Λευκάδα. Είχε προηγηθεί, πριν από λίγα χρόνια, η μετάθεση του πατέρα στη Νομαρχία Λευκάδας. Τον «έφυγαν» από Μεσολόγγι. Δεν έμαθα ποτέ τους λόγους.

Έτσι, λοιπόν, βρίσκομαι, Β’ Δημοτικού, στη Λευκάδα, σε μια δύσκολη κατάσταση προσαρμογής. Κουβαλούσα κι ένα πρόβλημα υγείας, ένα πληγιασμένο από μόλυνση κεφάλι, κι έπρεπε να φοράω καπέλο μέσα στην τάξη. Και τούτο δυσκόλευε τα πράγματα, με τη φαντασία των συμμαθητών μου να φουντώνει.

Συχνά, δε, όπως συμβαίνει σ’ αυτές τις περιπτώσεις, αυθαίρετα. Βρισκόμαστε μερικά χρόνια μετά τον καταστροφικό σεισμό του 1948 στη Λευκάδα. Ο σεισμός αυτός είχε δημιουργήσει τεράστια προβλήματα στο νησί και, βεβαίως, το ζήτημα της κατοικίας.

Εγκατασταθήκαμε στην αρχή σε τολ (λαμαρινένια αποθήκη) και αφού αλλάξαμε κάμποσα πηλόκτιστα σπίτια καταλήξαμε σ’ αυτό που επρόκειτο να γίνει τελικά το δικό μας, το «πατρικό» μας δηλαδή. Εκεί όπου λιγοστά χρόνια μετά θα πρωτόπαιζα μουσική με το πράσινο ακορντεόν μου και ο αδερφός μου με το βιολί του.

— Ποια ήταν η μουσική που ακουγόταν στο περιβάλλον όπου μεγαλώσατε;

Κατοικούσαμε στις παρυφές της πόλης ή, μάλλον, σε περιοχή που είχε απαλλοτριωθεί για να χτισθούν μικρές ισόγειες κατοικίες για τους σεισμοπαθείς. Η περιοχή ονομάστηκε Νεάπολη και είχε λαϊκή στην πλειονότητά της σύνθεση. Εκεί, σε γειτονιές και συνοικίες απαξιωμένες, μεγαλώναμε. Η φτώχεια μας όμως λειτουργούσε μάλλον θετικά, δημιουργώντας στους περισσότερους από εμάς την ανάγκη του ονείρου και της φαντασίας, την ανάγκη της διαφυγής από τις κρύες γαλότσες, τις λάσπες, την ατέλειωτη σιωπή της νύχτας.

Μπορούσαμε όμως κατά στιγμές να μονοιάζουμε, να παίζουμε παιχνίδια ανείπωτης εφευρετικότητας, φτιαγμένα και στημένα από το τίποτα, να τριγυρνάμε με σφεντόνες για πουλιά στα περιβόλια και να μας κυνηγάει ένας άθλιος δραγάτης για μερικά πορτοκάλια που σήμερα τ’ αφήνουν να σαπίζουνε στα δέντρα. Μια άγια κοινωνία μέσα στην εξαθλίωσή της. Ζούσαμε όλοι ως μετανάστες και ως μετανάστες ονειρευόμαστε τη φυγή. Μ’ έναν από τους αγαπημένους μου φίλους είχαμε σχεδιάσει στα δώδεκα το ταξίδι μας με μια βάρκα… στην Αφρική!

Στη γειτονιά, ένας-δυο γείτονες είχαν γραμμόφωνα και ακούγαμε τραγούδια του Τσιτσάνη και του Μάρκου αλλά και αρκετά δημοτικά. Μαζί με λιγοστούς φίλους ακούγαμε σπουδαίους κλαριντζήδες λιγάκι παράνομα. Όντας ανήλικοι, βρίσκαμε έξυπνους τρόπους να πλησιάσουμε όσο γινόταν τα κέντρα ψυχαγωγίας ώστε να μπορούμε ν’ ακούμε καθαρά την εκάστοτε κομπανία που έπαιζε εκεί. Έτσι, εγώ μπορούσα να απομνημονεύω έστω και μέρος των σόλο του κλαριτζή και να τα επεξεργάζομαι με την ησυχία μου στο μυαλό μου.

Αυτό αφορούσε κυρίως τη δημοτική παραδοσιακή μουσική μέσα από ερμηνείες αυθεντικές. Αργότερα, κάποιοι φίλοι που είχανε μπαρκάρει πολύ νέοι, έφερναν δίσκους από τη Λατινική Αμερική καθώς και χορευτικά slow ροκ που εμείς τα λέγαμε «μπλουζ». Τότε πρωτάκουσα μεγάλες λάτιν μπάντες, όπως αυτή του Πέρεζ Πράντο, θαυμάζοντας τη δεξιοτεχνία εκείνων των σπουδαίων σολίστ αλλά και τις θαυμάσιες και ευρηματικές ενορχηστρώσεις. Όταν αποκτήσαμε στο σπίτι ραδιόφωνο, ακούγαμε πια διάφορα είδη μουσικής, οπότε οι ακουστικές μας εμπειρίες εμπλουτίστηκαν!

— Πώς ξεκίνησε η σχέση σας με τη μουσική;

Στο μεταξύ, είχα εγγραφεί στην μπάντα της Λευκάδας (έτος ιδρύσεως 1850), στη Φιλαρμονική, όπως τη λέμε ακόμα και σήμερα, και αφού έμαθα σολφέζ, και πολύ καλό μάλιστα, άρχισα να μαθαίνω τρομπέτα.

Δυστυχώς, όμως, δεν ευτύχησα στο όργανο αυτό, διότι, παρά τις πολλές προσπάθειές μου, νότες πιο ψηλά από το ντο στο τρίτο διάστημα του πενταγράμμου δεν μπορούσα να βγάλω. Mέχρι σήμερα δεν έχω καταλάβει αν έφταιγα εγώ ή αν ο δάσκαλός μου πράγματι δεν διέθετε την απαιτούμενη παιδαγωγική και τεχνική επάρκεια. Έτσι, με πόνο ψυχής άφησα ένα όργανο που με συγκινούσε και αγαπώ μέχρι σήμερα, για να περάσω στο κλαρινέτο.

Υπήρξε προς στιγμήν μια καλή συγκυρία, η οποία όμως μετατράπηκε κι αυτή σε αδιέξοδο. Εδώ δεν έφταιγε κανείς άλλος παρά το μουσικό μου αυτί! Και τούτο διότι η φύση με προίκισε, όπως λένε, με την ικανότητα της απόλυτης ακοής.

Με άλλα λόγια, όταν ακούω μουσική, είτε ένα σόλο όργανο είτε μια ορχήστρα, αναγνωρίζω τις νότες που παίζονται, τόσο μελωδικά όσο και συγχορδιακά. Το περιγράφω όσο πιο απλά γίνεται. Δηλαδή, όπως κάποιος ξεχωρίζει, ακούγοντάς το, το α, το κ, το χ κ.λ.π., έτσι εγώ ξεχωρίζω, ακούγοντάς το, το ντο, το σι το ρε κ.λπ.

Συμβαίνει, λοιπόν, το κλαρινέτο να ακούγεται μια νότα κάτω από αυτή που παίζει. Και για να το κάνω κατανοητό: το ντο π.χ. του κλαρινέτου είναι το σι ύφεση του πιάνου, ακούγεται δηλαδή έναν τόνο χαμηλότερα.

Έτσι, λοιπόν, εγώ, ακούγοντας τον πραγματικό ήχο (real sound), μπερδευόμουνα και τρέλαινα και τους άλλους. Πάει, λοιπόν, και το κλαρινέτο αλλά και η θητεία μου στα πνευστά. Τέλος, εγκατέλειψα πικραμένος για πάντα τη Φιλαρμονική και λίγο μετά ξεκίνησα πιο «σοβαρές» σπουδές στο νεοϊδρυθέν τότε Εθνικό Ωδείο Λευκάδος με καθηγητή τον αείμνηστο Φώτη Βλάχο.

Στο Ωδείο γνώρισα και τη μετέπειτα δασκάλα μου στο πιάνο στο Εθνικό Ωδείο της Αθήνας, την υπέροχη Κρινώ Καλομοίρη, κόρη του Μανώλη Καλομοίρη, ενός από τους στυλοβάτες της Εθνικής Μουσικής Σχολής.

Η Κρινώ θαύμαζε τις ικανότητές μου, ιδιαίτερα δε αφού συνόδευσα στο πιάνο τη Μαρία Κάλλας το 1964 καμάρωνε για τον μαθητή της. Αυτό, βέβαια, δεν την εμπόδιζε, όταν στο μάθημά της έπαιζα και μερικά κομμάτια του Ντέιβ Μπρούμπεκ, να μου λέει: «φύγε, μου χαλάς την τάξη». Ήμασταν φίλοι πια και αργότερα βλεπόμασταν και στο Παρίσι, όταν ερχόταν να δει την κόρη της. Η εγγραφή μου όμως στο τότε Εθνικό Ωδείο της Λευκάδας έγινε εντελώς τυχαία και αν δεν είχε συμβεί το περιστατικό που θα περιγράψω ίσως να μην είχα γίνει ποτέ μουσικός. Γυρίζοντας ένα μεσημέρι μετά το σχολείο στο σπίτι, άκουσα μια μουσική που με καθήλωσε.

Μέχρι τότε οι μουσικές που μπορούσαν να με συνεπάρουν ήταν κάποιοι παραδοσιακοί οργανικοί σκοποί όπως ο Αλάμπεης ή κάποια πένθιμα εμβατήρια από ιταλικές όπερες που άκουγα από την μπάντα στις λιτανείες ή στις κηδείες. Αυτές οι μουσικές μού έφερναν δάκρυα αλλά και μια δυσβάσταχτη ευφορία. Μερικές φορές βούλιαζα κυριολεκτικά και κάποιες άλλες συνατούσα τη λύτρωση. Ξέφευγα απ’ τα κακά του κόσμου.

Τη μουσική που άκουσα εκείνο το ανοιξιάτικο μεσημέρι την έπαιζε στο ακορντεόν ένας μεγαλύτερος από μένα μαθητής του Εθνικού Ωδείου, ένα παλικαράκι, ο Τέλης. Επρόκειτο για τα πασίγνωστα, αλλά παντελώς άγνωστα σ’ εμένα «Κύματα του Δουνάβεως!». Διαμιάς, η απογοήτευσή μου, το φευγιό και η αποτυχία μου στη Φιλαρμονική σχεδόν εξαφανίστηκαν κι ένιωσα πως είχα μπροστά μου μια καινούργια ευκαιρία να ξαναμπώ στον μαγικό κόσμο της μουσικής.

Στήθηκα διακριτικά πίσω απ’ το μισάνοιχτο παράθυρο μέχρι να τελειώσει το κομμάτι, περίμενα λιγάκι μήπως συνεχίσει και συνέχισα τον δρόμο μου, αφού βεβαιώθηκα ότι η εξαίσια μουσική είχε λάβει τέλος. Φτάνοντας στο σπίτι, πήγα κατευθείαν στον πατέρα μου και του είπα σε κατηγορηματικό τόνο: «Θέλω να με γράψεις στο Ωδείο».

Λίγο καιρό μετά έφτασαν, μέσω μεταφορικής, ένα υπέροχο, σχεδόν επαγγελματικό, πράσινου χρώματος ακορντεόν για μένα (στο Ωδείο τότε δεν υπήρχε πιάνο) κι ένα βιολί για τον αδερφό μου Στράτο. Ο υπέροχος πατέρας μας, παρά τον πενιχρό «νομαρχιακό» του μισθό, είχε πλήρως ανταποκριθεί στην επιθυμία των παιδιών του. Έτσι, λοιπόν, από ένα τυχαίο, αλλά «θαυματουργό» περιστατικό, καθορίστηκε η πορείς της ζωής μου!

— Από πότε παίζετε;

Άρχισα να παίζω σχεδόν επαγγελματικά από 14 χρόνων. Έπαιζα στις συναυλίες του Ωδείου, κλασικό κυρίως ρεπερτόριο, τόσο στη Λευκάδα όσο και σε πόλεις όπως η Άρτα, η Πρέβεζα, το Αγρίνιο, το Μεσολόγγι καί άλλες. Κάποια στιγμή οι εξορμήσεις μας έφτασαν μέχρι την… Αμαλιάδα.

Παράλληλα όμως έπαιζα ως το νεαρότερο μέλος χορευτικών ορχηστρών, παίρνοντας άδεια από τον γυμνασιάρχη για τις νυχτερινές μας εμφανίσεις. Εδώ το ρεπερτόριο περιλάμβανε κομμάτια από τάνγκο και βαλς μέχρι φοξ τροτ, τσάρλεστον αλλά και πάσης φύσεως λάτιν ξεφαντώματα.

Εδώ αποτόλμησα, με θράσος ίσως, και τις πρώτες μου ενορχηστρώσεις-απομιμήσεις σε κομμάτια μάμπο και τσα-τσα με αποτέλεσμα ο κλαρινίστας και αρχηγός της ορχήστρας (έξοχος μουσικός) να με ειρωνευτεί μ’ ένα άκρως φαρμακερό χαμόγελο, λέγοντάς μου: «Ποιους νομίζεις ότι έχεις, τους σολίστες του Πέρεζ Πράντο;».

Εκείνη την εποχή και μέχρι το τέλος του γυμνασίου έπαιζα και μελετούσα πιάνο με τις ώρες τα πρωινά στην αίθουσα του Ωδείου, όταν όλοι σχεδόν οι μαθητές βρίσκονταν στα σχολεία τους. Με δικαιολογούσα μέσα μου, αφού πιάνο δεν ήταν δυνατόν να διαθέτει κανείς στο σπίτι του.

Εδώ η ελάχιστη θέρμανση που είχαμε τότε στα σπίτια μας προερχόταν από ένα τρισάθλιο και ετοιμόρροπο μαγκάλι. Στις δύο τελευταίες τάξεις του γυμνασίου έκανα τόσο συχνά σκασιαρχείο, που κόντευα να μείνω από τις απουσίες.

— Πώς έγινε η γνωριμία σας με την παραδοσιακή μουσική;

Με τη μουσική των Τσιγγάνων; Με κάποιους αγαπημένους συμμαθητές μαζευόμαστε σπίτι μου και παίζαμε δημοτικά και λαϊκά. Εκείνοι ήταν ερασιτέχνες, έπαιζαν μόνο με το αυτί και δεν είχαν καμία σχέση με την αποκαλούμενη «κλασική μουσική». Άκουγαν, λοιπόν, τραγούδια στο ραδιόφωνο κι ερχόντουσαν σπίτι και μου τα τραγουδούσαν ‒ εννοείται ότι ήταν καλλίφωνοι και σωστοί.

Τ’ άκουγα, λοιπόν, εγώ με τη σειρά μου και τα «έβγαζα», βεβαίως με το αυτί, προσθέτοντας και τα σωστά ακόρντα, πράγμα που εκείνοι ήταν αδύνατο να κάνουν μόνοι τους. Τόσο για μένα όσο και για κείνους αυτή ήταν μια ανεκτίμητη και ανεπανάληπτη ευτυχία αλλά και μια βαθύτερης πνοής εμπειρία που έδινε μια «κάποια λύση» στα χρόνια της πρώιμης και ύστερης εφηβείας μας και στη μοναξιά μας.

Δεν μπορώ να ξεχάσω ότι ήμασταν στερημένα παιδιά, με κοντό παντελόνι και γαλότσες χωρίς επένδυση μέχρι και τα δεκαέξι μας, περιμένοντας να φάμε μια πάστα των δύο δραχμών το Σάββατο το βράδυ στο ζαχαροπλαστείο του Πρεβεζάνου στην κεντρική πλατεία.Το υπόλοιπο του Σαββατόβραδου (μέχρι τις 20:30 επιτρεπόταν στους μαθητές η κυκλοφορία) αφορούσε τους ανεκπλήρωτους έρωτες, με ρίσκο, στα πιο σκοτεινά σοκάκια της πόλης…

Μια κάποια μέρα εκείνης της περιόδου εμφανίστηκε στην πόλη μια κομπανία Τσιγγάνων από το Αγρίνιο. Εγώ, καθώς και φίλοι, τους αποκαλούμε γύφτους χωρίς ίχνος απαξίωσης μέσα μας.

Αντιθέτως, έχω την άποψη ότι ένα πολύ μεγάλο μέρος της παγκόσμια παραδοσιακής μουσικής διεσώθη χάρη στο τεράστιο μουσικό, και όχι μόνο, ταλέντο αυτής της ράτσας. Ο γιος του κλαριτζή έπαιζε κιθάρα. Βασικά έπαιζε ακόρντα ως ένα είδος λαουτοκίθαρου. Ήταν μάλλον μέτριος μουσικός, αλλά όμορφο αγόρι.

Μου ‘κανε εντύπωση ότι βολτάριζε επίμονα πάνω-κάτω στο παζάρι, δηλαδη ΄στον κεντρικό δρόμο της πόλης. Μου φάνηκε σαν να έψαχνε μια επαφή, χωρίς ωστόσο να μαντεύω τον λόγο. Αποφάσισα να του μιλήσω. Δεν είχα ποτέ πρόβλημα να μιλάω με αγνώστους.

Τον ρώτησα για την κομπανία του, πόσες μέρες θα παίζανε στη Λευκάδα και του αποκάλυψα ότι ήμουν μαθητής μουσικής και ότι έπαιζα και ακορντεόν. Όλα έγιναν γρήγορα. Τον κάλεσα σπίτι και κατέφτασε την επομένη.

Ένιωσα λίγο την αμηχανία των γονιών μου αλλά την παρέκαμψα γρήγορα, επιβάλλοντας πάραυτα τη θέση μου ότι για μένα θα ήταν πολύ χρήσιμο να μάθω εκ του πλησίον τους τρόπους και οτιδήποτε άλλο σε σχέση με τη διαχείριση και τις μουσικές συμπεριφορές των γύφτων.

Ήξερα ότι δεν έγινα πιστευτός, από τον πατέρα μου κυρίως, αλλά την επομένη έφυγα με την αγρινιώτικη κομπανία για ένα πανηγύρι σ’ ένα κοντινό χωριό της Ακαρνανίας.

Είχα ήδη καταλάβει από τις πρόβες με τον νεαρό κιθαριστή πως έπρεπε να ακομπανιάρω τα τραγούδια που έπαιζαν, κάποια τσαλίμια (στολίδια) που εκείνοι θεωρούσαν κατά στιγμές αναγκαία, αλλά επίσης και το γεγονός ότι με το πράσινο ακορντεόν μου θα ήμουν ένα είδος μασκότ για εκείνους.

Μάλλον το χρειαζόντουσαν για να κάνουν το κομμάτι τους με τους πα-νηγυριώτες. Έπαιξα με κομπανίες Τσιγγάνων δυο-τρεις φορές ακόμα, ενώ ο πατέρας μου έστελνε πάντα κάποιον να με μαζεύει γιατί δεν ήθελε, όπως έλεγε, να μπλέξω.

Αυτές οι λιγοστές φορές όμως που έπαιξα μαζί τους ήταν η αφορμή για να ασχοληθώ με τη μελέτη της ερμηνείας, δηλαδή της απόδοσης της παραδοσιακής μουσικής από μέρους τους.

Αυτό είναι κάτι που δεν έχει πάψει να με απασχολεί μέχρι σήμερα, δηλαδή η ανίχνευση την εκφραστικότητας, της ευρηματικότητας αλλά και των εξαιρετικών έως και ανατρεπτικών επεμβάσεων των Τσιγγάνων στην ερμηνεία, πράγμα που κατά την άποψή μου εμπλουτίζει σε μεγάλο βαθμό την παραδοσιακή μουσική και δεν την αφήνει να χαθεί ως μια νεκρή γλώσσα χωρίς εξέλιξη.

Εννοείται, βεβαίως, ότι αναφέρομαι σε περιπτώσεις σπουδαίων Τσιγγάνων ερμηνευτών, οι οποίοι, πέρα από το ταλέντο του «παίκτη», είναι προικισμένοι και με εκείνο του δημιουργού.

— Μιλήστε μου για τη συνοδεία στη Μαρία Κάλλας. Πώς ήταν η εμπειρία;

Φανταστείτε έναν νέο 18χρονο μαθητή του πιάνου να καλείται ξαφνικά από τα μεγάφωνα στην κατάμεστη κεντρική πλατεία της Λευκάδας στα τέλη Αυγούστου του 1964, χωρίς να μαντεύει το γιατί.

Φανταστείτε, στη συνέχεια, κάποιους από τους ιθύνοντες του Φεστιβάλ της Λευκάδας να του ανακοινώνουν ότι η Μαρία Κάλλας θα τραγουδούσε και ότι κάποιος, εγώ δηλαδή, θα έπρεπε να τη συνο-δεύσει. Η Κάλλας εκείνο το βράδυ βρισκόταν εκεί μαζί με τον Ωνάση και με φίλους τους από το διεθνές τζετ-σετ.

Παρακολουθούσαν την παράσταση ενός συγκροτήματος παραδοσιακών χορών από το Βελιγράδι της τότε Γιουγκοσλαβίας που συμμετείχε στο νεοσύστατο Διεθνές Φεστιβάλ Φοκλόρ που είχε ιδρυθεί το 1962.

Και βέβαια, με όλο μου τον σεβασμό, αναφώνησα στους υπεύθυνους ‒ήταν και μεγάλοι άνθρωποι‒, «πρέπει να είστε τρελοί». «Δεν γίνεται, δεν μπορώ να κάνω κάτι τέτοιο» συνέχισα τραυλίζοντας ανάμεσα στις προτροπές και στα παρακάλια τους, μέχρι που ξαφνικά εμφανίστηκε ως θεά μπροστά μου με ένα αφοπλιστικό βλέμμα η Μαρία!

Κρατούσε το σπαρτίτο της Καβαλερία όπως διαπίστωσα σύντομα, όταν εκείνη το εναπόθεσε στα τρεμάμενα χέρια μου. Τις επόμενες ημέρες της ζωής μου άρχισα να σκέφτομαι ότι για λόγους που για μένα παραμένουν μυστήριο μέχρι σήμερα το τραγούδι της εκείνο το βράδυ ήταν προσχεδιασμένο.

Αλλιώς δεν νοείται να έχει μαζί της το σπαρτίτο από την Κα-βαλερία Ρουστικάνα. (Για όσους δεν το γνωρίζουν, το σπαρτίτο είναι η μεταγραφή για πιάνο της ορχηστρικής παρτιτούρας μιας όπερας, μαζί, φυσικά, με τα φωνητικά μέρη). «Θα ήθελα να έχω λίγο χρόνο για να το κοιτάξω» κατάφερα να της ψελλίσω και ξέφυγα από τον κλοιό όλων τους στο σοκάκι όπισθεν της σκηνής, για να κοιτάξω κάποιους δαχτυλισμούς.

Βλαστημούσα την κακή μου τύχη, αφού μέχρι πριν από λίγο ήμουν ένας ελεύθερος άνθρώπος, πάλευα να κρατηθώ ψύχραιμος, ενώ προσπαθούσα να μαζέψω το μυαλό μου για να ανταποκριθώ όσο μπορούσα καλύτερα σε μια δύσκολη μουσική πράξη.

Όταν όμως σκεφτόμουν ποια έπρεπε σε λίγα μόλις λεπτά να συνοδεύσω στο πιάνο, και μάλιστα prima vista, με έλουζε κρύος ιδρώτας. Όλα αυτά εννοείται πως συνέβαιναν σε ασύλληπτη ταχύτητα: η συναισθηματική μου πίεση, η προβολή της εικόνας μου στο παλκοσένικο, ο φόβος της αποτυχίας, οι γρήγορες ματιές στη μελέτη της άριας, η ομορφιά της μεγάλης ντίβας, το δέος μπροστά σ’ έναν μύθο μαζί με τον θόρυβο που εξαπλώθηκε σ’ ολόκληρη την πλατεία όταν ακούστηκε, πάλι απ’ τα μεγάφωνα, πως η μεγάλη Μαρία Κάλλας «θα τραγουδήσει απόψε στη Λευκάδα».

Και, τέλος, το αναθεματισμένο πιάνο που το κατέβασαν από τον τρίτο όροφο του κτιρίου όπου στεγαζόταν τότε το Ωδείο μου, από το μπροστινό παράθυρο του οποίου λίγη ώρα πριν παρακολουθούσα αμέριμνος κι εγώ τους χορούς των Γιουγκοσλάβων και προσπαθούσα να απομνημονεύσω τους υπέροχους μουσικούς τους σκοπούς, ώστε να τους παίξω εξ ακοής την άλλη μέρα, κάνοντας το κομμάτι μου σε φίλους και σε γκόμενες ‒ εκεί καθόμουν αμέριμνος και χωρίς να γνωρίζω τι θα μου τύχαινε σε λίγο.

Σε λίγο, λοιπόν, μεταφέρθηκα ψυχή τε και σώματι στο πάλκο. Δεν θυμάμαι ποτέ πώς ακριβώς συνέβη αυτό, ενώ αμυδρά θυμάμαι πως κάθισα στην καρέκλα, διότι σκαμνί πιάνου δεν υπήρχε, πως άνοιξα την παρτιτούρα, ακούγοντας καταρχάς την απόλυτη σιωπή που είχε απλωθεί και κατακλύσει την πλατεία… Και συνέβη το θαύμα.

Κι ακούστηκε εκείνη η θεία φωνή της γυναίκας που την είχαν συνοδεύσει οι μεγαλύτεροι μαέστροι, της ντίβας που δεν την ένοιαξε αν ο συνοδός της θα ήταν ένας άγνωστος μαθητής μιας μικρής Λευκάδας. Ακούστηκε εκείνη η άρια της Καβαλερία μέσα στη ζεστή αυγουστιάτικη νύχτα, η εξαίσια φωνή που χάιδευε μαγικά ως θείο δώρο τους πάντες. Γιατί, όντως, ήταν ένα δώρο αγάπης μέσα από μια απέριττη συμπεριφορά ταπεινότητας και γενναιοδωρίας μιας μεγάλης καλλιτέχνιδας. Μετά από ‘κείνο το βράδυ άλλαξαν πολλά στη ζωή μου.

— Για το Παρίσι πότε φύγατε;

Έφυγα τον Αύγουστο του 1967, τέσσερις μήνες σχεδόν μετά τον Απρίλη που έγινε χούντα. Έτσι κι αλλιώς, πολύ καιρό πριν είχα αποφασίσει να φύγω. Δεν άντεχα να παίζω σε διάφορα καταγώγια, στα καμπαρέ της εποχής από την Ομόνοια μέχρι την Τρούμπα. Ένιωθα ένα είδος εξευτελισμού να διαπερνά το σώ-μα και το νου μου, μια μαύρη, ρευστή δύναμη να με πληγώνει και να με πονάει. Ένιωθα μια ντροπή να εισέρχεται μέσα μου και να με λερώνει.

Μπορεί ως νέος να υπερέβαλλα, αλλά αυτό ήταν, έπρεπε να φύγω και μάλιστα στο Παρίσι. Πίστευα, δεν ξέρω γιατί, ότι αυτή ήταν η πόλη μου. Γνώριζα πολλά για το Παρίσι, που όμως ήταν και πολύ λίγα. Ήμασταν νέοι τότε, που θέλαμε με κάθε τρόπο να ξεφύγουμε από τη μοίρα μας, να ζήσουμε με κάθε κόστος το όνειρό μας και να πετύχουμε στην πράξη τις επιλογές μας. Αυτό που, τέλος πάντων, μας αφορούσε βαθύτατα. Έφυγα με τρία χιλιάρικα στην τσέπη, μια-δυό συστατικές επιστολές της δασκάλας μου Κρινώς Καλομοίρη και τη διεύθυνση ενός ράφτη Λευκαδίτη που ζούσε χρόνια εκεί, με την ελπίδα ότι ίσως θα μου πρόσφερε, έστω για λίγο, στέγη. Με θυμάμαι να αποχαιρετώ τους δικούς μου στον σταθμό Λαρίσης, να βλέπω εκείνη την πονεμένη αγωνία τους, να σφίγγεται η καρδιά μου και να παρακαλάω μέσα μου να φύγει το τρένο πριν από την ώρα του.

Έφευγα, όμως, για να βρω έναν κόσμο που πίστευα ότι θα μου ‘δινε τα πάντα στη μουσική και μαζί μ’ αυτό τη δυνατότητα να ζω με αξιοπρέπεια που τότε νόμιζα με φανατισμό ότι την είχα απολέσει, παίζοντας στα διάφορα βρόμικα στέκια της νύχτας. Και αποδείχτηκε ότι είχα δίκιο. Πολλοί τότε, μεταξύ των οποίων και η Καλομοίρη, πίστευαν ότι δεν θα τα κατάφερνα και ότι θα επέστρεφα. Απατήθηκαν. Υπήρχε μέσα μου ένας θυμός για τη χούντα, μια αστείρευτη δύναμη για το όνειρο και την κατάκτηση του κόσμου της μουσικής.

Ένιωθα, με το θράσος ίσως της νεότητάς μου, ότι ήμουν ταγμένος για κάτι. — Σας άλλαξε την αντίληψη που είχατε μέχρι τότε για τη μουσική; Δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά και οι αλλαγές δεν αφορούσαν μόνο τη μουσική. Ανέκαθεν είχα τη μανία της ενασχόλησης, εκείνης έστω του καλού ερασιτέχνη, με όλες τις μορφές των τεχνών, με πρώτη και καλύτερη την ποίηση. Στο Παρίσι η δυνατότητα αυτή μου δόθηκε πλουσιοπάροχα. Θυμάμαι να βλέπω ώρες απανωτές στη σινεματέκ ταινίες του Ακίρα Κουροσάβα με υπότιλους… αραβικούς!

Λίγους μόνο μήνες μετά πήγαινα π.χ. σε διαλέξεις του Γκροτόφσκι για το θέατρο ή είχα την τύχη να βλέπω παράσταση του Πίτερ Μπρούκ και την επόμενη εβδομάδα να ακούω έργα του Λουτσιάνο Μπέριο ή του Στοκχάουζεν. Πρωτόγνωρες και απίθανες εμπειρίες που πριν από λίγο καιρό δεν μπορούσα καν να φανταστώ.

Ένιωθα ότι έπρεπε να προλάβω τα πάντα, να μαθητεύσω σε όλα τα ανεκτίμητα που συνέβαιναν σ’ εκείνη τη γενναιόδωρη πόλη. Πάντα πίστευα ότι ένας δημιουργός οφείλει, όσο μπορεί περισσότερο, κατανόηση και γνώση των εκφραστικών μέσων των άλλων τεχνών πέραν της «δικής» του. Και ένιωσα επιτέλους τυχερός αλλά και δικαιωμένος για την επιλογή μου.

— Πώς εξελιχθήκατε ως μουσικός;

Βρισκόμουν πλέον σε ένα τόπο όπου ίσχυε η διαφορετικότητα και όπου είχες την απόλυτη ελευθερία κινήσεων. Εγώ διάλεξα να υπάρξω χωρίς φραγμούς και προκαταλήψεις. Κι αυτό κάνω μέχρι σήμερα. Διότι πιστεύω ότι δεν μπορεί να υπάρχουν στεγανά στην ανθρώπινη έκφραση. Βρισκόμουν πλέον σ’ έναν κόσμο όπου συνυπήρχαν, έστω και με εκπεφρασμένες αντιθέσεις, ένα σωρό μουσικές διαδρομές, στυλ, τρόποι γραφής, αισθητικές αντιλήψεις. Ένας τεράστιος ωκεανός. Μπορούσες ίσως και να χαθείς.

Συνέβη τότε μια διέγερση μέσα μου. Ήταν λίγο μετά τον Μάη του ’68. Όλες οι κοινωνικές αναταράξεις, οι ιδεολογικές συγκρούσεις, οι επιχειρούμενες ανατροπές στον χώρο του πνεύματος και της τέχνης, το τεράστιο αίτημα αλλαγής που διατυπωνόταν τότε σε πολλά σημεία του πλανήτη αλλά και τόσα άλλα που ξεπηδούσαν, πότε διαμορφωμένα πλήρως και άλλοτε εκτινασσόμενα αδιαμόρφωτα, δημιούργησαν προοδευτικά μέσα μου ένα ζητούμενο ακτινωτής υπόστασης: τι κάνω, πώς θα κινηθώ για να χτίσω μέσα σ’ αυτό το χαώδες περιβάλλον μια δική μου γλώσσα;

Και στο ερώτημα αυτό, απ’ το οποίο κρεμόταν ολόκληρη η ζωή μου, η απάντηση που έδωσα ήταν μία: θα παρέμενα ένας πολίτης του κόσμου, θα ταξίδευα αιωνίως σε Δύση και σ’ Ανατολή, θα ήμουν Τσιγγάνος, νομάς, αστός, λαϊκός, τζαζ, ταπεινός και αφτιασίδωτα πολεμιστής του ωραίου.

Την ίδια εποχή, στο πρώτο μου φανταστικό ταξίδι στην Ανατολή, ξεκίνησα να ανιχνεύω και να μελετώ, σύμφωνα με τις δικές μου ανάγκες, τη μακραίωνη ελληνική μουσική παράδοση. Είναι περίεργο πώς, όντας χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από την Ελλάδα, μια άγνωστη υπόγεια δύναμη με ώθησε στην ανίχνευση της εντοπιότητάς μου.

Όλες αυτές οι αναφορές, λοιπόν, αυτές οι πολλαπλές αφετηρίες, όλοι αυτοί οι δρόμοι που με μάγευαν, άρχισαν να διαμορφώνουν μέσα μου μια πολυγλωσσία. Κολύμπησα ωστόσο για κάμποσο στη δίνη των νερών της τότε αβανγκάρντ με έργα μουσικής δωματίου, συμφωνικής μουσικής και ηλεκτροακουστικής. Χωρίς όμως τον εμμονικό φανατισμό αρκετών συναδέλφων, μερικοί εκ των οποίων πίστευαν ότι ήταν κάτοχοι της αλήθειας και ότι η μόνη συνέχεια της μουσικής τέχνης περνούσε μόνο μέσα απ’ το δικό τους έργο. Δυστυχώς γι’ αυτούς αβανγκάρντ εξελίχθηκε σε μια στείρα, άκρως ακαδημαϊκή γραφή.

Θα υπογραμμίσω τέλος τη γνωριμία μου με τον Max Deutsch, τον εμπνευσμένο άνθρωπο και δάσκαλο που, πέρα από τη μουσική μας σχέση, μου δίδαξε τι είναι αυτό που αποκαλούμε «στάση ζωής». Χάρη σ’ αυτόν κέρδισα μια 5ετή υποτροφία από το γαλλικό κράτος, ήταν ο πρώτος που παρουσίασε έργα μου στο Παρίσι και με την εμπνευσμένη παρουσία και εμπειρία του με μύησε στον τρόπο προσέγγισης και ανάλυσης των μεγάλων έργων της συμφωνικής μουσικής τέχνης.

— Το Smog πώς προέκυψε;

Η μουσική για το μπαλέτο Smog γράφτηκε κατά παραγγελία του χορογράφου και διευθυντή της ακαδημίας χορού του Vitry sur Seine Μισέλ Καζερτά. Το λιμπρέτο του Smog χτίστηκε πάνω σε ποικίλες θεματικές για να καταγγείλει την κάθε μορφή ρύπανσης, αρχής γενομένης από την περιβαλλοντική, με αναφορά τότε το Smog του Λονδίνου.

Σήμερα θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε πρωτοποριακό για την εποχή που γράφτηκε και παίχτηκε. Παρουσιάστηκε σ’ έναν επίσης πρωτοποριακό θεατρικό χώρο, στο πολυγωνικό θέατρο του Vitry, που είχε πολυδύναμη σκηνή. Στη μουσική μου, που γράφτηκε για τετρακαναλική μαγνητοταινία, χρησιμοποίησα όλα σχεδόν τα μέσα της τότε μουσικής τεχνολογίας, ηλεκτροακουστικής και ηλεκτρονικής. Η τελική μείξη έγινε στα ιστορικά στούντιο της DECCA στο Παρίσι, εκεί που, όπως έμαθα αργότερα, είχε γράψει χρόνια πριν ο Miles Davis τη μουσική για την ταινία Ασανσέρ για δολοφόνους.

Μουσική για τετρακαναλική (Quadrophonic) μαγνητοταινία είχαμε γράψει τότε, σε παγκόσμια κλίμακα, μόνο δύο συνθέτες: εγώ και ο συνθέτης Ζαν-Κλοντ Ελουά, ένας από τους σπουδαιότερους εκπροσώπους της γαλλικής πρωτοπορίας. Λίγο αργότερα, το Smog εκδόθηκε από το ανεξάρτητο label Scorpios σε διπλό βινύλιο. Η ακρόασή του δυστυχώς ήταν μόνο στερεοφωνική.

— Πότε επιστρέψατε στην Ελλάδα;

Επέστρεψα στα τέλη του 1975, έναν χρόνο και κάτι από την πτώση της χούντας. Ένας από τους λίγους πράγματι λόγους που με έκαναν να το αποφασίσω ήταν και η πρόσκληση του Μάνου Χατζιδάκι να εργαστώ στο κρατικό ραδιόφωνο, του οποίου ήταν τότε διευθυντής. Τον Χατζιδάκι τον είχα πρωτογνωρίσει στη Ρώμη, ενώ μετά βλεπόμαστε κάθε φορά σχεδόν που περνούσε από το Παρίσι.

— Πώς ήταν η κατάσταση στη μουσική τότε;

Μια κατάσταση που απαιτούσε διαφόρων τύπων και μεθόδων ανάλυση, ώστε να εξαχθούν κάποια ασφαλή συμπεράσματα για το τι είχε συμβεί στον τόπο κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, και όχι μόνο στον χώρο της μουσικής. Νομίζω πως δεν έγινε ποτέ, ενώ σήμερα πιστεύω πως ποτέ δεν θα γίνει διότι είμαστε μια χώρα του βολέματος. Δεν απαξιώνω, βεβαίως, αυτούς που εγώ θεωρώ σπουδαίους Έλληνες μουσικούς. Αναφέρομαι στο σύνολο μιας κοινωνίας και στη σχέση της με τις πολιτισμικές της επιλογές. Διαχρονική μαυρίλα. Η οποία, βεβαίως, για να κάνουμε σωστή ανάλυση της ιστορίας, δεν προέρχεται μόνο από την περίοδο της επταετίας. Δυστυχώς, έχει βαθιές ρίζες.

— Πείτε μου για τη συνεργασία σας με τον Μάνο Χατζιδάκι και την εμπειρία από το κρατικό ραδιόφωνο.

Μεταξύ άλλων, μου είπε σε τηλεφωνική μας συνομιλία: «Έμαθα πως έγινες καλός συνθέτης. Είναι καιρός να έλθεις κάτω». Αυτό συνοδευόταν από ένα αρκετά ηχηρό και εγκάρδιο γέλιο ‒ συχνά άλλωστε ο Χατζιδάκις γινόταν πειραχτήρι.

Ανέφερα πριν αυτό το κάλεσμα ως ένα από τους πρωτεύοντες λόγους που όρισαν την απόφασή μου για επιστροφή. Ένας συμπληρωματικός λόγος ήταν η γνώση που είχα αποκτήσει στο Παρίσι γύρω από τα ΜΜΕ, κυρίως στον χώρο της παραγωγής αλλά και της οριζόντιας οργάνωσης μιας ραδιοφωνίας, αυτής που, δυστυχώς, ακόμη και σήμερα στην Ελλάδα δεν υφίσταται. Κι επειδή η ελπίδα, όπως λένε, σβήνει τελευταία, μια συνεργασία πλάι στον Χατζιδάκι πίστεψα ότι θα ήταν κάτι ωφέλιμο για όλους μας. Υπήρξε, πράγματι, ένας καίριος τότε ενθουσιασμός στους συναδέλφους που εργαστήκαμε μαζί στο κρατικό ραδιόφωνο και μια διάθεση προσφοράς στην κοινωνία.

Η προσωπική μου εμπειρία, που υπήρξε άλλωστε μακρόχρονη, φέρει εντός της δύο βασικά συστατικά: το άσπρο και το μαύρο, τον πόνο και τη χαρά, την ευτυχία και την απογοήτευση. Κάποια στιγμή συγκρουστήκαμε με τον Χατζιδάκι για λόγους που είχαν να κάνουν με τη θεμελίωση υποδομών που θα μπορούσαν να εξελιχθούν στο μέλλον και θα ήταν όσο το δυνατόν ασφαλείς από την επιβουλή των ανίδεων πολιτικών και άλλων ηλιθίων. Αυτό όμως δεν κλόνισε τη μεταξύ μας σχέση.

Όταν αποχώρησε από την ελληνική ραδιοφωνία, και όλοι μας γνωρίζουμε τους λόγους, λίγους μήνες μετά τον διαδέχτηκα. Η φιλία και η γενναιοδωρία του μου εκφράστηκε με λόγια: «Θα έχεις τη βοήθειά μου, όποτε τη χρειαστείς». Θα μπορούσα να γράψω ένα έργο εκατοντάδων σελίδων για την περίοδο εκείνη. Αυτό όμως που έχει για μένα τη μεγαλύτερη αξία και σπουδαιότητα ήταν αυτό που έμαθα από τον Χατζιδάκι: τη βοήθεια, τη στήριξη την προσφορά στους νέους. Είναι ελάχιστοι οι Έλληνες που δύνανται να φέρονται όπως εκείνος.

Δέκα χρόνια πριν, με τον ίδιο τρόπο είχα την αμέριστη βοήθεια του δασκάλου Max Deutsch. Στη δική μου θητεία στο Τρίτο Πρόγραμμα πιστεύω πως έκανα κάτι παρόμοιο.

— Ο τρόπος που προσεγγίσατε την παραδοσιακή μουσική ήταν πρωτοποριακός. Προκάλεσε αντιδράσεις;

Καταλάβαιναν οι άλλοι μουσικοί τι κάνατε; Ξεκίνησα, όπως ήδη έχω πει, να προσεγγίζω την παραδοσιακή μουσική ακόμη και στα πρώτα αβανγκαρντίστικα παριζιάνικα έργα μου. Μόνο που σ’ αυτά η προσέγγιση και στη συνέχεια η «ένταξή» της με όλους τους μετασχηματισμούς της είναι «κρυμμένη» και δύσκολα αναγνώσιμη. Θα έλεγα ότι είναι έως και ηθελημένα ελιτίστικη ή και ναρκισσευόμενη.

Σήμερα, εξακολουθώ κατά στιγμές να είμαι σνομπ ή και προκλητικός. Ίσως θέλω να πολεμήσω την άγνοια που με περιβάλλει και με πληγώνει. Δεν το κάνω από κακία σε καμία περίπτωση. Ο τρόπος που προσέγγισα την παραδοσιακή γλώσσα ήταν πολυσήμαντος. Με ενδιέφερε καταρχάς η συνθετότητα (που δεν υπάρχει στη δυτική μουσική, όπως αυτή εκφράζεται στην Ανατολή) δύο κύριων στοιχείων: του μελισματικού και του ρυθμικού.

Στη συνέχεια, η ανίχνευση μιας «κρυφής», θα έλεγα, αρμονίας που εγώ πιστεύω ότι υφίσταται και στις μονωδιακές λαϊκές μουσικές του κόσμου και «κρύβεται» σε βασικές νότες των κλιμάκων και στις μεταξύ τους σχέσεις. Τα τρία αυτά κύρια στοιχεία, (μελωδία, ρυθμός, αρμονία), που υπάρχουν έτσι κι αλλιώς σε Δύση και Ανατολή, σε Βορρά και Νότο, έπρεπε να τα μεταμορφώσω με τρόπο που θα λειτουργούσαν ενταγμένα σε μια σύγχρονη γραφή, τόσο στην τεχνοτροπική όσο και στην αισθητική της υπόσταση. Θα πω ένα απλό παράδειγμα: ένα απλό έστω παραδοσιακό ρυθμικό μοντέλο (pattern) παίζεται (ερμηνεύεται ή αρθρώνεται) αλλιώς σήμερα σε σχέση π.χ. με μερικές δεκαετίες πίσω. Αυτό και μόνο φτιάχνει μια καινούργια φαντασίωση στον ακροατή-αποδέκτη.

Φανταστείτε, λοιπόν, σε προέκταση, πόσες ονειρικές καταστάσεις μπορούν να εισχωρήσουν στους τόπους αντίληψης ενός ακροατή μέσα από πολύ πιο σύνθετες διαδικασίες που μπορεί να εφεύρει ένας συνθέτης. Και δεν είναι της παρούσης να επεκταθώ σε πιο πολύπλοκες διεργασίες γραφής και συνθετικής τεχνικής.

Στο ερώτημα «αν καταλάβαιναν οι άλλοι μουσικοί τι έκανα» θα πω ότι σίγουρα μερικοί ήταν σε θέση να αντιληφθούν και να εκτιμήσουν αναλόγως τις προτάσεις μου. Αυτοί ήταν εκείνοι που διέθεταν ασφαλώς μια προχωρημένη παιδεία και ενημέρωση σε σχέση με το διεθνές καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της εποχής.

— Πείτε μου για την Greek Fusion Orchestra. Ποιοι την αποτελούσαν και τι κάνατε μαζί;

Την GFO αποτελούσαν επιλεγμένοι και, κατ’ εμέ, οι πλέον άξιοι μουσικοί των ’70s. Ερμηνευτές οι οποίοι διέθεταν σε υψηλό βαθμό τη δημιουργική ικανότητα του αυτοσχεδιασμού, και μάλιστα σε ένα ευρύ φάσμα. Επιπλέον, και εξίσου σημαντικό, είχαν την επιθυμία και τη θέληση να «συνυπάρξουν» μαζί μου με στόχο τη δημιουργία μιας νέας μουσικής πρότασης μέσα από τη χρήση και μείξη μουσικών στοιχείων που εκπορεύονταν από την παραδοσιακή, την τζαζ αλλά και την αβανγκάρντ μουσική.

Στο ξεκίνημα, όπως πάντα συμβαίνει άλλωστε, υπήρξε μια έκπληξη από τη μεριά τους. Γρήγορα όμως αυτό ξεπεράστηκε και προχωρήσαμε με αμοιβαία εμπιστοσύνη. Στην ομάδα συμμετείχαν οι Μάνθος Χαλκιάς (λαϊκό κλαρίνο και άλτο σαξόφωνο), Γιώργος Μανίκας (φλάουτο και τενόρο σαξόφωνο), Νίκος Τάτσης (ηλεκτρική κιθάρα και ηλ. λαούτο), Γιάννης Τερεζάκης (πιάνο και άλλα πληκτροφόρα), Γιώργος Θεοδωρίδης (ακουστικό και ηλ. Μπάσο) και Δημήτρης Μαρινάκης, ντραμς και κρουστά. Αυτοί ήταν οι μουσικοί του πρώτου σχήματος.

Αργότερα, το 1980, για την εγγραφή του δίσκου «Χωρίς Σύνορα» προστέθηκαν και άλλοι, μεταξύ των οποίων ο τρομπετίστας Γιάννης Θεοδωρίδης. Σήμερα, μετά από 4 δεκαετίες, πιστεύω ότι υπήρξε μεταξύ μας μια άκρως γόνιμη συνεργασία, μοναδική ίσως στην εποχή της. Συνεργασία που άφησε πίσω της αρκετές ώρες πρωτότυπης μουσικής, η οποία, πέρα από την όποια αξιολόγησή της, θα αποτελεί πάντα μια αισθητική μαρτυρία της ελληνικής μουσικής σκηνής τον αιώνα που πέρασε.

— Πώς τη βλέπετε την παραδοσιακή μουσική σήμερα στην Ελλάδα;

Υπάρχουν περιθώρια για πρωτοπορία σήμερα; Εννοώ σε σχέση με την παράδοση. Τα περιθώρια θα υπάρχουν πάντα και τούτο είναι θέμα ανθρώπων, δηλαδή δημιουργών που τους ενδιαφέρει κάτι τέτοιο. Όσο για την παραδοσιακή μουσική σήμερα στην Ελλάδα (αν την εννοείτε ως πρωτογενή δημιουργία), θα έλεγα ότι αυτή δεν υφίσταται. Αυτό που υπάρχει και είναι παρήγορο είναι ότι τα τελευταία χρόνια έχουμε μια πλειάδα εξαίρετων νέων μουσικών-ερμηνευτών της παραδοσιακής μας μουσικής, οι οποίοι, πέρα από τη βαθιά θεωρητική τους γνώση, διαθέτουν ήθος στο παίξιμό τους και εκπληκτικές δεξιοτεχνικές δεινότητες.

Λίγοι δε εξ αυτών, και μελλοντικά θέλω να ελπίζω περισσότεροι, διαθέτουν και δυνατότητες προσέγγισης και αυτοσχεδιασμού σε άλλα μουσικά είδη. Θεωρώ ότι στο μέλλον θα υπάρξουν και στη χώρα μας μουσικοί με «διπλή» ιδιότητα: εκείνη του ερμηνευτή αλλά και του πρωτογενούς δημιουργού, του συνθέτη. Αυτό διαφαίνεται ήδη.

– Γιατί δεν είναι εύκολο για τον νέο κόσμο να ακούσει την παραδοσιακή μουσική;

Φταίει ο τρόπος που προσεγγίζεται ή το ότι έχει συνηθίσει άλλους ήχους; Ένα σημαντικό ποσοστό νέων πιστεύω ότι ακούει παραδοσιακή μουσική, όχι μόνο ελληνική. Πολλοί, δε, από αυτούς γνωρίζουν και ξέρουν να ξεχωρίζουν τις αυθεντικές ερμηνείες. Αυτό που εσείς αποκαλείτε «άλλοι ήχοι» είναι ίσως κάποιες «τροποποιήσεις, μεταλλάξεις, διασκευές, ενορχηστρωτικές παρεμβάσεις και άλλες πολλές επεμβάσεις ώστε το ηχητικό αποτέλεσμα να σονάρει σύγχρονο.

Στην αποκαλούμενη «έθνικ» έχουμε δει τις τελευταίες δεκαετίες πολλές επιτυχημένες «μεταγραφές» καμωμένες από μουσικούς με ταλέντο. Κι εδώ οι νέοι, βεβαίως, αισθάνονται ότι αυτές οι προτάσεις τους αφορούν. Θεωρούν ότι είναι του καιρού τους και έχουν σαφώς δίκιο όχι μόνο που τις προτιμούν αλλά και που τις αξιολογούν θετικά.

— Το fusion έχει κάνει καλό ή κακό στην παραδοσιακή μουσική;

Κάποτε ήταν της μόδας να «πειράζουν» σπουδαία έργα μεγάλων συνθετών. Δηλαδή άκουγες σε στυλ «ντίσκο» μια συμφωνία του Μότσαρτ ή του Μπετόβεν. Άκουγες επίσης κι άλλα σπουδαία έργα σε ροκ αποδόσεις.

Στις διασκευές αυτές οι ενορχηστρωτές, που συχνά ήταν και οι ίδιοι συνθέτες, έστω και μη αξιόλογης κατηγορίας, χρησιμοποιούσαν, θα έλεγα, σωρεία μουσικών τρικ, καθαρά για λόγους εντυπωσιασμού, χωρίς περαιτέρω καλλιτεχνικές ευαισθησίες. Αυτή, κατά την άποψή μου, ήταν μεια μίξη (fusion) χυδαίας μορφής πάνω στην παράδοση.

Διότι παράδοση είναι η μουσική του Μότσαρτ, όπως παράδοση είναι κι ένα δημοτικό τραγούδι. Δεν έχει καμία σημασία αν πρόκειται για διαφορετικά μουσικά είδη. Υπό αυτή την έννοια, λοιπόν, αυτή η fusion δεν νομίζω ότι εκόμισε κάτι άξιο λόγου στην τέχνη της μουσικής. Και, ευκαιρίας δοθείσης, να σας ξεκαθαρίσω ένα πράγμα: οι ποικιλότροπες μείξεις, οι διάφορες επιμειξίες, πάντα συνέβαιναν στην ιστορία της μουσικής.

Στις μέρες μας το διεθνές σύστημα που ορίζει, δυστυχώς, και τα της τέχνης, θέλει να ταξινομεί, να φτιάχνει κατηγορίες, να βάζει ετικέτες στα πάντα. Όλα είναι θέμα μάρκετινγκ. Τελικά, και το fusion θέμα ταλέντου είναι. Και ως προς το ταλέντο το θέμα παραμένει μπερδεμένο και εν πολλοίς αναπάντητο. Μπορώ π.χ. να πείσω κάποιον να διαβάσει Ντοστογιέφσκι αντί για Άρλεκιν;

— Πείτε μου για το Χωρίς Σύνορα, τη Διπλοχρωμία, τις Στιγμές μιας μοναχικής πόλης.

Τρία έργα, που φαινομενικά είναι απόμακρα, περικλείουν με μυστικό τρόπο ένα σωρό κοινά στοιχεία, μουσικά και μη. Στο Χωρίς Σύνορα (1980) πεθύμησα μια πιο μεγάλη μπάντα με το σοφιστικέ τζαζ ύφος σε πρώτο πλάνο. Υπάρχουν καλά κρυμμένες αναφορές σε μουσικά πράγματα αλλά και σε σημαντικούς μουσικούς που με σημάδεψαν στο έργο αυτό. Δεν θέλω να αποκαλύψω αυτά τα μυστικά.

Τα αφήνω σε όσους ξέρουν και μπορούν. Συνέβη κατόπιν πρόσκλησης-πρότασης του Γιώργου Πετσίλα, διευθυντή της ελληνικής ΕΜΙ, και ηχογραφήθηκε στα στούντιο της Κολούμπια στον Περισσό. Ένα έργο στο οποίο έχουν σολιστικό ρόλο οι Μάνθος Χαλκιάς (λαϊκό κλαρίνο), Γιάννης Τερεζάκης (πιάνο) και Γιάννης Θεοδωρίδης (τρομπέτα). Η Διπλοχρωμία (1987) γράφτηκε ως ένα είδος κοντσέρτου για λαϊκό κλαρίνο και μικρή ορχήστρα (εν είδει συμφωνικής) κατά παραγγελία του Θόδωρου Αντωνίου.

Πρωτοπαίχτηκε τον Αύγουστο του 1988 στο Φεστιβάλ Ηρακλείου Κρήτης, με τον Αντωνίου στο πόντιουμ, την ορχήστρα ALEA του Πανεπιστημίου της Βοστώνης και σολίστ τον Βασίλη Σούκα. Το CD που κυκλοφόρησε άλλωστε (έκδοση ΠΕΚ) είναι αφιερωμένο στην τέχνη αυτού του σπουδαίου ερμηνευτή της παραδοσιακής μας μουσικής. Στη Διπλοχρωμία, η ιδέα ήταν η συνύπαρξη ενός λαϊκού οργανοπαίχτη με ένα ορχηστρικό σύνολο δυτικού χαρακτήρα. Επεδίωξα, λοιπόν, να φέρω τη fusion στον συμφωνικό μου εαυτό, εντάσσοντας πριν απ’ όλα έναν μουσικό της προφορικής παράδοσης σε μια φόρμα δυτικής δομής, όπως είναι το κοντσέρτο.

Ο Σούκας στο έργο αυτό επιτελεί κάτι που έγινε για πρώτη φορά στον τόπο μας. Συμπράττει ως σολίστ με την ορχήστρα, μαθαίνοντας από μνήμης το μέρος του (ακούγοντας μια κασέτα που του είχα δώσει καιρό πριν), ενώ επιπλέον αυτοσχεδιάζει με μοναδικό τρόπο (δομική και φαντασιακή ισορροπία) πάνω σε δοσμένες τροπικές κλίμακες, υπό την ορχηστρική συνοδεία περίπλοκων ατονικών ρυθμικών μοντέλων και μια ρέουσας αντιστικτικής πολυφωνίας.

Οι Στιγμές μιας μοναχικής πόλης εκφράζουν, μέσα από ένα ασυνήθιστο ως προς τη σύνθεσή του σύνολο δωματίου, την επιθυμία μου να εκφράσω με μια εντελώς καθορισμένη γραφή (τα πάντα εδώ είναι γραμμένα χωρίς ίχνος ελεύθερου αυτοσχεδιασμού) μια fusion κατάσταση και ατμόσφαιρα. Επιδιώκοντας, τελικά, την κατά το δυνατόν απόλυτη συναίσθηση της προσωπικής μοναξιάς και εκείνης του άλλου μέσα στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις, επέλεξα να «αυτοσχεδιάσω» ο ίδιος ως συνθέτης και θεατρικός πολυοργανίστας. Γράφοντας όμως εκ των προτέρων και άκρως λεπτομερειακά τα πάντα. Βεβαίως, το «κόλπο» είναι ότι παίζουν 6 έξοχοι εκτελεστές έναν γραμμένο αυτοσχεδιασμό με ποικίλες και πολύχρωμες δομές.

— Ποιο είναι το πιο μεγάλο σας όφελος από την ασχολία σας με τη μουσική;

Ότι παραμένω ονειροπόλος άνθρωπος, χάνομαι σε άγνωστους τόπους, εξακολουθώ να βλέπω τον άνθρωπο ως πνευματικό Όν.

— Μπορεί η μουσική να σε κάνει καλύτερο άνθρωπο;

Η μουσική ή η τέχνη γενικότερα αποτελούν αυτόνομες καταστάσεις μέσα στις οποίες περιπλέκεται το άτομο. Η πορεία είναι μοναχική. Αδυσώπητη και δυσβάχτατη για όσους δεν γράφουν τραγούδια του συρμού και άλλα πομπώδη με στόχο την κονόμα και το θεαθήναι. Δεν ξέρω όμως, από την άλλη, αν φτάνει ακόμα και η Τέχνη της Φούγκας του Μπαχ, η 9η του Μπετόβεν, η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκι ή το Round Midnight του Monk για να σε κάνουν καλύτερο άνθρωπο. Καλύτερο, τελικά, σε σχέση με τι; Το καλύτερο, ας πούμε, σε σχέση μ’ εμένα θα ήταν να πάψουν μέσα στα επόμενα λεπτά να υπάρχουν αυτοί οι λίγοι λύκοι που εξουσιάζουν τον πλανήτη και τις ζωές μας. Πιστεύετε ότι θα συμφωνήσουν πολλοί μαζί μου;

Info: Ο δίσκος Κυριάκος Σφέτσας – Greek Fusion Orchestra Vol.1 θα κυκλοφορήσει τη 1η Ιουνίου από την Teranga Beat με επιλογή 6 κομματιών από τις 10 ώρες ηχογραφήσεων του 1977.

Στις 2/5 θα γίνει ένα warm up gig στις 2/5 στο Tempus Verum στο Γκάζι, ενώ η παρουσίαση του δίσκου ζωντανά θα γίνει στις 3 Ιουνίου στο six d.o.g.s. Μουσική Λευκάδα Έλληνες Συνθέτες Παραδοσιακή μουσική

Πηγή: www.lifo.gr